Θα ήθελα να μοιραστώ κάποιες γενικές σκέψεις πάνω στην αρμονία και κατ’ επέκταση τον αυτοσχεδιασμό. Εχω κάνει πολλές και ωραίες συζητήσεις με πολύ κόσμο οπότε σκέφτηκα να γράψω δυο αράδες για το ιστορικό και μουσικό πλαίσιο στο οποίο κινούμαστε ελπίζοντας ότι μπορούν να συνεισφέρουν στην γενικότερη κουβέντα.
Η τζαζ βασίζεται ουσιαστικά στην αρμονική παράδοση και τις αρμονικές τεχνικές της κλασικής μουσικής που αναπτύχθηκαν τα τελευταία 400 χρόνια στην Ευρώπη για να δημιουργήσει νόημα και να συγκινήσει τους ακροατές της. Το σύστημα οργάνωσης των ήχων που χρησιμοποιεί για να το επιτύχει αυτό είναι το ίδιο με αυτό που χρησιμοποιεί ο Bach, ο Marley, ο Django και ο Τερλέγκας. To σύστημα αυτό ονομάζεται τονική αρμονία. Η τονική αρμονία δεν φύτρωσε στη φύση. Είναι μια ανθρώπινη κατασκευή βασισμένη πάνω σε κοινώς αποδεκτές συμβάσεις.
Στην τονική αρμονία συγχορδίες, οι οποίες φτιάχνονται από τριάδες (διαστήματα τρίτης), διαδέχονται η μία την άλλη δημιουργώντας κύκλους έντασης και χαλάρωσης. Αυτή η διαδοχή των συγχορδιών διέπεται από κανόνες και λογικές που μπορούν να κωδικοποιηθούν. Η τονική αρμονία διαδέχτηκε την τροπική μουσική (modal) στα τέλη του 16ου αιώνα (μια αργή και σταδιακή φυσικά διαδικασία) ενώ αμφισβητήθηκε για πρώτη φορά τον 20ο αιώνα από την έλευση της ατονικής μουσικής. Η ατονική μουσική δεν βασίζεται σε κάποιο τονικό κέντρο, άλλα χρησιμοποιεί συγχορδίες που δεν συνδέονται μεταξύ τους με κάποιο ‘λογικό’ λειτουργικό τρόπο, αλλά στη βάση του δικού τους αυτόνομου χαρακτήρα και χρώματος.
Η τονική αρμονία βασίζεται σε μια άλλη παραδοχή η οποία επίσης δεν φύτρωσε στη φύση. Αυτή είναι πως η οκτάβα είναι χωρισμένη σε 12 ίσα μέρη. Έτσι, κινούμαστε στο πλαίσιο του κλειστού κύκλου των τονικών υψών που ονομάζεται ισοσυγκερασμός. Ωστόσο, τα διαστήματα της ισοσυγκερασμένης κλίμακας δεν είναι τα ίδια με τα αντίστοιχα διαστήματα της σειράς των φυσικών αρμονικών. Το λάθος αυτό (Πυθαγόρειο κόμμα) μοιράζεται με τη μέθοδο του προκρούστη σε όλη την έκταση του πιάνου, ώστε να μην γίνεται αντιληπτό από το ανθρώπινο αυτί, κάτι που μας επιτρέπει να κινούμαστε ανάμεσα σε διαφορετικές τονικότητες και να παράγουμε μουσική μεγάλης δραματικής έντασης. Γι αυτό οι φίλοι της ανατολικής μουσικής μάς θεωρούν απλά… φάλτσους.
Γι αυτό και νυκτά όργανα σαν την κιθάρα κάνουν τη ζωή μας κόλαση στο κούρδισμα. Μια κιθάρα είναι αδύνατον να κουρδιστεί τέλεια. Αν σε αυτήν την εγγενή δυσκολία προσθέσουμε και τον τύπο της χορδής, το ύψος τους, το πάχος τους και πιθανές ατέλεις στο set up, τότε καταλαβαίνουμε ότι όταν κουρδίζουμε μια κιθάρα απλώς συμβιβαζόμαστε μοιράζοντας τις αποκλίσεις για να μην είναι κάτι απλώς πολύ φάλτσο. Και γι αυτό δεν πρέπει να κουρδίζουμε με το κουρδιστήρι (μόνο σε live με θόρυβο βοηθάει) το οποίο θεωρεί την κιθάρα μια τέλεια κατασκευή, πράγμα που απέχει πολύ από την πραγματικότητα. Το σωστό θεωρώ είναι να παίρνουμε μια βάση (ένα λα πχ) και να κουρδίζουμε με το αυτί, όχι με τα μάτια!
Το blues χρώμα είναι ένα παράδειγμα εκφραστικού μέσου ασύμβατο με τον ισοσυγκερασμό. το οποίο αποτελεί την κυριότερη ίσως αρμονική καινοτομία πάνω στην προυπάρχουσα Δυτική αρμονία. Το φυσικό, αναλογικό σύρσιμο του blues δεν μπορεί να αποδοθεί σε όλο του το μεγαλείο από τα συγκερασμένα όργανα όπως το πιάνο, ενώ οι φίλοι μας οι κιθαρίστες κάνουν bend τη χορδή και βγάζουν κάλους για να ξεπεράσουν τα δεσμά του ισοσυγκερασμού και να πάρουν λίγη απ’ τη γλύκα του. Αντίθετα εμείς ως βιολιστές χωρίς τάστα μπορούμε μπορούμε να γλυστράμε όπως θέλουμε πάνω στις χορδές, πράγμα που το καθιστά σούπερ όργανο για μπλουζιές. Τα blues, οι παλιοί τρόποι (modes), ο ομαλός συγκερασμός και η τονική αρμονία συναντώνται λοιπόν στην τζαζ και μοιραία άρχισαν να θεωρητικοποιούνται και να κωδικοποιούνται σε ένα πιο εννιαίο σύστημα.
Αυτή η κωδικοποίηση δεν έγινε πάντα με αθώο τρόπο και με γνώμονα το συμφέρον μας. Όταν ο τρομπονίστας Ed Byrne πήρε συνέντευξη από τον Jerry Coker στο πλαίσιο του διδακτορικού του (πολλοί θα γνωρίζουν τον Coker από τα βιβλία του) ο ίδιος ο Coker, ο οποίος ήταν από τους πρώτους ακαδημαικούς της τζαζ εκπαίδευσης, του είπε πως χρησιμοποίησε το σύστημα των modes με τα περίεργα ελληνικά ονόματα (αυτό που χρησιμοποιούν και στο Berklee) για να εντυπωσιάσει τους κλασικούς administrators του πανεπιστημίου, έτσι ώστε να πάρουν στα σοβαρά την τζαζ και να την εντάξουν στα προγράμματά τους. Πριν λοιπόν αρχίζουμε να εκπαιδευόμαστε να παίζουμε dorian πάνω σε m7 ακόρντα και mixolydian πάνω σε dominant ακόρντα, καλό είναι να γνωρίζουμε πως αυτός δεν είναι ο μόνος σωστός τρόπος να μάθουμε να περπατάμε πάνω στην αρμονία, και σίγουρα δεν είναι ένας τρόπος υπεράνω κριτικής.
Για παράδειγμα, όταν η Emily Remler στο μάθημά της μας λέει πως για να παίξει Lydian σκέφτεται melodic minor, αυτό σημαίνει πως το ίδιο πράγμα μπορούμε να το δούμε από πολλές οπτικές γωνίες σύμφωνα με τον δικό μας τρόπο αποκωδικοποίησης. Επίσης, με την ίδια λογική αφού η melodic minor είναι ίδια με την whole tone παρά μια νότα, τότε θα μπορούσα κάλλιστα να σκέφτομαι το ένα όταν παίζω το άλλο και αντίστροφα, ανάλογα με τις υπάρχουσες γνώσεις μου και τις πιθανές συμμετρίες του οργάνου μου. Μπορούμε να δούμε τα major ως minor (όπως ο φίλος μου ο Μήτσος), τα dominant ως minor, την whole tone ως melodic minor, τα diminished ως dominant κτλ. Όλα μπορούν να γίνουν όλα ανάλογα με την οπτική γωνία που θα τα δεις. Είναι απολύτως θεμιτό να έχουμε το δικό μας μοντέλο κατανόησης. Η γλώσσα της τονικής αρμονίας είναι σαν ένα θεώρημα με πολλές αποδείξεις.
Πριν λοιπόν αρχίσουμε να σκεφτόμαστε τοπικά και να στοιχιζόμαστε κάτω από τις συγχορδίες, νομίζω είναι χρήσιμο να βλέπουμε το ευρύτερο πλαίσιο αυτού που κάνουμε. Όσοι έχουν πάει Ωδείο μπορεί να θυμούνται το ‘απαγορεύονται οι παράλληλες πέμπτες’ το οποίο εγώ ως πιτσιρίκι τότε (σόρυ αλλά τα παιδια αυτό κάνουν όταν τους λες ‘απαγορεύεται’) είχα πάρει ως θέσφατο, επειδή τα γίδια στο Ωδείο μου δεν μου έδιναν ποτέ το πλαίσιο για ο’τι έλεγαν. Οτιδήποτε χωρίς αυτό που λέμε context (ιστορικό, μουσικό) είναι απλώς μια τρύπα στο νερό, αν όχι επικίνδυνο. Έτσι πολύ εύκολα μπορεί να πελαγώσουμε και να πάθουμε αυτό που λέγεται στην ψυχολογία λειτουργική προσκόλληση, η αδυναμία δηλαδή να δούμε από μακριά και αποστασιοποιημένα τα πράγματα, και να τα χρησιμοποιήσουμε με το δικό μας δημιουργικό τρόπο.
Ας κάνουμε λοιπόν ένα zoom out και ας δούμε τον γενικό μηχανισμό της Δυτικής τονικής αρμονίας αφήνοντας στην άκρη τις επι μέρους ιδιαίτερες αρμονικές τεχνικές που έχει ενσωματώσει κάθε μουσικό στυλ ανα τον κόσμο και τα περίεργα ονόματα που έχουν εφευρεθεί για να τις περιγράψουν. Ας δούμε την ευρύτερη εικόνα (bigger picture που λέμε), αποστασιοποιημένοι, με καθαρή ματιά.
Κοιτώντας λοιπόν την τονική αρμονία συνολικά από ψηλά μπορούμε να διακρίνουμε γενικά 2 περιοχές-περιβάλλοντα: Το περιβάλλον της αρμονικής ηρεμίας (rest) και το περιβάλλον της αρμονικής έντασης (tension). Από τον Bach μέχρι τον Marley, και από τον Django ως τον Τερλέγκα, όλη η τονική μουσική ασχολείται με το πώς θα πάμε τη βόλτα μας γύρω από ένα τονικό κέντρο (tension) και πως θα επιστρέψουμε πίσω σε αυτό (rest). Ειναι πολύ απελευθερωτικό να σκεφτόμαστε με όρους περιβάλλοντος και όχι με όρους συγχορδίας, επειδή 2, 3, ή 4 ακόρντα μπορεί να έχουν αρκετά μεγάλη συγγένεια ώστε να τα αντιμετωπίζουμε ως ένα περιβάλλον. Είναι χρήσιμο να μπορούμε να σκεφτόμαστε σε ομάδες ακόρντων και όχι σε ακόρντα, κυρίως γιατί είναι πρακτικώς αδύνατον να σκεφτόμαστε ακόρντα και συγχρόνως να κολυμπάμε για να σωθούμε στα 300bpm. Αν δεν σκεφτόμασταν σε ομάδες πραγμάτων δεν θα μπορούσαμε ποτέ να αποστηθίσουμε ολόκληρες σελίδες ιστορίας στο σχολείο, ούτε καν μελωδίες.
Η καρδιά λοιπόν της μουσικής μας είναι η κίνηση μεταξύ περιοχών αρμονικής έντασης και περιοχών αρμονικής ηρεμίας. Δυστυχώς ή ευτυχώς αυτό είναι ο’τι καλύτερο μπορεί να κάνει η Δυτική τονική αρμονία, ωστόσο σε όλους μας φαίνεται αρκετό για να μας δίνει υπέροχες μουσικές και να της αφιερώσουμε τη ζωή μας. Ο μηχανισμός αυτός διέπεται από έναν ορθολογισμό, μια νομοτέλεια, η οποία εκφράζεται μέσω τρόπων συσσώρευσης αρμονικής έντασης, που οδηγούν τελικά προς την λύση. Το ίδιο κάνουν και τα μυθιστορήματα τα οποία εξελίχθηκαν παράλληλα με τη συμφωνική μουσική στην Ευρώπη. Προφανώς δεν είναι τυχαίο ότι πάρα πολλοί λένε πως ένα καλό σόλο λέει μια ιστορία! Μέσα στα κομμάτια μας λοιπόν υπάρχει ένας αφηγηματικός άξονας ο οποίος μπορεί πολύ γενικά να τυποποιηθεί στο
Μια τάξη εδραιώνεται (rest) Η τάξη διαταράσσεται (tension) Η τάξη επανεδραιώνεται. (rest)
Το μέγεθος της τάξης μπορεί να είναι μεγάλο όπως το Ρωσικό έθνος στο ‘Πόλεμος και Ειρήνη’ του Τολστόι ή απλά μια maj7 συγχορδία. Η διατάραξη μπορεί να εκφράζεται με ένα καβγά ή με μια dominant συγχορδία.
Φυσικά όλες οι αφηγήσεις ιστοριών δεν υπακούουν σε αυτούς τους κανόνες, όπως για παράδειγμα θεατρικά έργα του Μπέκετ στα οποία δεν συμβαίνει τίποτα ή σαπουνόπερες οι οποίες συνέχεια τροφοδοτούν αέναες εντάσεις που δεν οδηγούν ποτέ σε λύση (η ‘τόλμη και γοητεία’ πάει ακόμα!) σαν να βάζεις συνέχεια dominant ακόρντα το ένα πίσω από το άλλο χωρίς να λύνουν ποτέ.
Για να πάμε λοιπόν βόλτα γύρω από ένα τονικό κέντρο και να ξαναγυρίσουμε πίσω, κάνουμε την αρμονική κίνηση 1 – 4 – 5 ή 4 – 5 – 1, δεν έχει σημασία. Το 1 είναι το τονικό μας κέντρο (rest) , το 4 είναι η βόλτα μας, (active) και το περιβάλλον 5 είναι η συμπύκνωση της αρμονική έντασης (most active), το περιβάλλον δηλαδή που μας οδηγεί πίσω στο τονικό κέντρο. Το περιβάλλον 1 λοιπόν μπορούμε να πούμε ότι συνιστά το περιβάλλον της ηρεμίας ενώ τα περιβάλλοντα 4 και 5 το περιβάλλον της έντασης. (μικρότερης και μεγαλύτερης αντίστοιχα).
Με άλλα λόγια αυτό πρακτικά σημαίνει ότι όλα τα ακόρντα του κόσμου μπορούμε χονδρικά να τα εντάξουμε σε ένα από αυτά τα 3 περιβάλλοντα. Όλα τα ακόρντα προέρχονται από τις μήτρες 1 ή 4 ή 5. Θα μπορούσαμε να πούμε μπακαλίστικα: Όλη η Δυτική τονική μουσική είναι 3 ακόρντα. (Όποιος έχει δει τα μαθήματα του Joe Pass θα έχει παρατηρήσει ότι επιμένει στο να λέει ότι γι αυτόν υπάρχουν 3 ακόρντα μόνο: Major, Minor και Dominant). Ωστόσο ας μείνουμε στην έννοια περιβάλλον. Είναι πιστεύω πιο κατάλληλη.
Οι συγχορδίες λοιπόν είναι σαν τους χαμαιλέοντες: Απλώς τους αρέσει να αλλάζουν χρώμα ανάλογα με το περιβάλλον στο οποίο βρίσκονται. Οι μουσικοί μπορεί να τις καλλωπίζουν, να τους βάζουν κορδελίτσες και να τους αλλάζουν χρώμα, αλλά μπορούμε να τις βλέπουμε ως 1, 4 ή 5 σε μια δεδομένη τονικότητα.
Αν δηλαδή πάμε να λύσουμε σε C major μπορούμε να κάνουμε G7 – C ή G7#9 – C ή Fm7 –C ή Db7 – C ή B7 –C ή Bb – C ή Bdim – C ή Cdim – C
Όλα αυτά είναι 5-1, διαφορετικοί τρόποι δηλαδή να κάνουμε την ίδια δουλειά, να πάμε στο τονικό μας κέντρο. Τα ακόρντα δηλαδή πριν το C είναι περιβάλλον 5. Το πώς θα πάμε στο 1 είναι θέμα μουσικού στυλ, γούστου ή κομματιού.
Ενώ λοιπόν ο ροκ μουσικός θα παίξει 4 – 5 – 1: F – G – C
Η διαφορά είναι ότι ο τζαζ μουσικός παίζει 2 – 5 – 1: Dm7 – G7 – C Λογικό αφού το Dm είναι το σχετικό μινόρε του F major.
Μπορεί επίσης να παίξει D7 – G7 – C ή D7b5#9 – G7 – C ή D7b5#9 – Db#9 – C
Ο’τι και να παίξουμε από τα παραπάνω, το πρώτο ακόρντο είναι ένα εκφυλισμένο 4, το δεύτερο ένα εκφυλισμένο 5 και το τρίτο εκφυλισμένο 1. Ολα είναι εξέλιξη του αρχικού F – G – C. (αρχικού που λέει ο λόγος γιατί ούτε αυτό έπεσε από τον ουρανό. Απλώς το παίρνουμε σαν αφετηρία γιατί όλοι είμαστε εξοικειωμένοι με αυτήν την κίνηση).
Τα περιβάλλοντα αρμονικής ηρεμίας γενικά ορίζονται από τις συγχορδίες που έχουν το ρόλο του τονικού κέντρου. Τέτοιες συγχορδίες είναι συνήθως οι maj7, 69, m6. Τα περιβάλλοντα αρμονικής έντασης από την άλλη ορίζονται από τις συγχορδίες που έχουν μικρή έβδομη, η οποία συνήθως έχει την τάση να οδηγεί κάπου αλλού.
Φυσικά τα ακόρντα με μικρή έβδομη μπορούν να χρησιμοποιηθούν και αυτά ως περιβάλλον 1, όπως στα blues ή στην πιο μοντέρνα τζαζ, ωστόσο προς το παρόν ας μείνουμε στο γενικό πλαίσιο: Τα ακόρντα με μικρή έβδομη οδηγούν κάπου (έχουν ένταση μέσα τους) ενώ τα άλλα όχι.
Ακριβώς επειδή το περιβάλλον 5 όταν οδηγεί πίσω στο περιβάλλον 1 είναι το περιβάλλον υψηλού tension, γι αυτό είναι και το καταλληλότερο περιβάλλον για να παίρνουμε τις αυτοσχεδιαστικές μας ελευθερίες. Αυτό εξηγεί και μια από τις πιο κλισέ επιλογές στην τζαζ πάνω σε αυτό το περιβάλλον, την altered κλίμακα. Δεν θα ασχολήθώ με την altered τώρα, απλώς την αναφέρω για να κάνουμε τη σύνδεση της altered με την έννοια της αρμονικής έντασης και της αυτοσχεδιαστικής ελευθερίας. Αν πχ. έχουμε δηλαδή ένα D7 που οδηγεί σε G (δηλ. Μια κίνηση 5-1) τότε γνωρίζουμε ότι οι νότες D, F#, A, C είναι η ραχοκοκαλιά του D7. Η altered δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια αυτοσχεδιαστική επιλογή η οποία παρέχει νότες ‘ξένες’ προς τις βασικές νότες του dominant ακόρντου, οι οποίες δημιουργούν αρμονική ένταση (τις b5, #5, b9 και #9).
Αν λοιπόν μπορούμε να παίξουμε και αυτές τις νότες πάνω στο D7 πριν λύσουμε σε G, τότε έχει ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε ότι ουσιαστικά όλες οι νότες είναι θεμιτές και μπορούν να παιχτούν πάνω σε ένα ακόρντο 5 που οδηγεί στο 1. Ωστόσο, για να είναι πετυχημένη η αυτοσχεδιαστική μας ελευθερία πρεπει να λύσουμε σωστά σε G, δηλαδή να προσγειωθούμε σε ένα chord tone του G, όπως συνήθως το 3 ή το 5 (τις νότες σι και ρε). Μόνο τότε το ανθρώπινο αυτί θα βγάλει νόημα από τις ελευθερίες που θα παίρνουμε πάνω στα dominant ακόρντα. Οι αυτοσχεδιασμοί μας είναι πιο εύστοχοι όταν προσέχουμε να περιγράφουμε τις συνδέσεις των ακόρντων, γιατί αυτός είναι ο βασικός μηχανισμός παραγωγής νοήματος στην τονική μουσική. Εκεί συμπυκνώνεται η ‘λογική’ της τονικής αρμονίας.
Συμπερασματικά, αυτού του τύπου η χαρτογράφηση είναι νομίζω είναι ένα πρώτο βήμα προσέγγισης. Μας βοηθάει να απλοποιήσουμε την αρμονία και να κερδίσουμε χρόνο σκέψης.
Τέλος, σαν υποσημείωση να πω πως στην Αμερική υπάρχουν διαφορετικές προσεγγίσεις πάνω στην ιστορία και τις καταβολές της τζαζ οι οποίες μάλιστα είναι πολύ διαφορετικές μεταξύ τους. Από τη μια μεριά υπάρχουν οι purists οι οποίοι θέλουν να βλέπουν την τζαζ ως την κλασική μουσική της Αμερικής, και κάνουν ότι μπορούν για να της προσδώσουν κοινωνικό κύρος, όπως αρμόζει σε ένα είδος ‘σοβαρής’ μουσικής. Οι purists θεωρούν πως η τζαζ σταματάει με την έλευση της free τζαζ (θεωρούν ότι εκπροσωπεί το μουσικό και κοινωνικό χάος) η οποία δεν φαίνεται να είναι συμβατή με τη ‘σοβαρότητα’ που αρμόζει σε μια κλασική μουσική. Γι αυτό θα δείτε μουσικούς σαν τον Wynton Marsalis να χρησιμοποεί αναλόγια στις συναυλίες του, να χαριεντίζεται με τον Clinton και να απαξιώνει στις συνεντεύξεις του τη free jazz και την όψιμη περίοδο του Coltrane και του Miles.
Από την άλλη, τα τελευταία χρόνια υπάρχει και άλλη μια οπτική που κάνει το αντίθετο. Απαξιώνει όσα οι purists θεωρούν σημαντικά και υποστηρίζει πως η τζαζ έχει ουσιαστικά να κάνει με τον αυθορμητισμό και τις Αφροαμερικανικές επιρροές, και πως δεν έχει σχέση με την πιο κλασική ματιά των purists (την έννοια του pre-composition ας πούμε). Αυτό πάντως που νομίζω ότι μοιράζονται και οι δύο οπτικές είναι μια στενόμυαλη ματιά πάνω στο ‘τί πραγματικά είναι η τζαζ’…
Αυτά προς το παρόν και επανερχόμαστε…