Στο πρώτο κεφάλαιο του ‘Musicking’ ο Christopher Small γράφει για το Συναυλιακό Μέγαρο και τη φύση των κοινωνικών γεγονότων που γίνονται σε αυτό. Στην Ελλάδα αν και η έννοια του ‘Μεγάρου’ δεν έχει παρά λίγα χρόνια που ενηλικιώθηκε έχει ωστόσο καταφέρει να συμβολίζει το κύρος και την καταξίωση. Ποιοι είναι οι όροι με τους οποίους οργανώνονται τα πράγματα στα ‘Μέγαρα’ όλου του κόσμου? Ποιές είναι οι κοινωνικές σχέσεις που καλλιεργούνται σε αυτό και ποιους κοινωνικούς κώδικες πρέπει να τηρούμε για να συμμετέχουμε στις εκδηλώσεις του? Ποιος είναι τελικά ο μουσικός, κοινωνικός και πολιτικός του ρόλος στα σπλάχνα μιας τυπικά διαστρωματωμένης δυτικής μητρόπολης? Γιατί η λαϊκή αοιδός προτιμάει να κάτσει με τον παίδαρο?

Καλή ανάγνωση

Κεφάλαιο 1

Ένας χώρος ακρόασης

Το συναυλιακό μέγαρο είναι κατά πάσα πιθανότητα ένα μοντέρνο κτίριο, που έχει χτιστεί μετά το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Τα τελευταία περίπου πενήντα χρόνια ο αριθμός των επαγγελματικών συμφωνικών ορχηστρών έχει διπλασιαστεί σε όλο τον κόσμο, καθώς η δυτική κλασική μουσική παράδοση έχει φτάσει σε περιοχές όπου ήταν παλαιότερα άγνωστη. Παράλληλα, έχει λάβει χώρα μια κατασκευαστική έκρηξη συναυλιακών μεγάρων, τα οποία φιλοξενούν αυτές τις ορχήστρες και τις συναυλίες τους. Οι χώρες και οι πόλεις που επιθυμούν να σηματοδοτήσουν την είσοδό τους στον «αναπτυγμένο» κόσμο κατασκευάζουν ένα «κέντρο για τις παραστατικές τέχνες» του οποίου το κεντρικό τμήμα αποτελείται από ένα μεγάλο συναυλιακό μέγαρο και ιδρύουν μια συμφωνική ορχήστρα, για να παίζει εκεί. Επίσης, πολλές πόλεις σε παλαιότερες βιομηχανικές χώρες αποφάσισαν ότι το υπάρχον μέγαρο του 19^ου ή των αρχών του 20^ού αιώνα είναι πολύ μικρό ή ανεπαρκώς εξειδικευμένο ή ότι προβάλλει μια εικόνα που δεν είναι σύγχρονη και έχουν προβεί στην αντικατάστασή του. Έτσι, σήμερα τα μοντέρνα συναυλιακά μέγαρα είναι πολύ περισσότερα από τα παλιά.

Καθώς πλησιάζουμε το κτίριο, το πρώτο πράγμα που μας κάνει εντύπωση είναι το μέγεθός του. Αποτελεί ένα ορόσημο στο τοπίο της πόλης και η εξωτερική του εμφάνιση μας λέει πως η κατασκευή του ήταν πολυδάπανη και έγινε πιθανότατα ακολουθώντας την τελευταία λέξη της σχεδιαστικής και κατασκευαστικής τεχνολογίας της εποχής του. Ενδεχομένως βρίσκεται σε έναν περίβλεπτο χώρο, ίσως σε ένα ύψωμα, σε ένα πάρκο, δίπλα σε ένα ποτάμι ή λιμάνι ή αποτελεί το εστιακό σημείο σε ένα σύμπλεγμα πολιτικών κτιρίων. Πιθανότατα βρίσκεται λίγο πιο πέρα από το εμπορικό κέντρο της πόλης, περιτριγυρίζεται μάλλον από κήπους και σιντριβάνια και είναι σχεδόν σίγουρο ότι τη νύχτα φωταγωγείται. Μέσα στο σκοτάδι του χειμώνα λάμπει μέσα και έξω. Είναι ένας φάρος πολιτισμού μέσα στον ακαλλιέργητο κόσμο του εμπορίου που το περιβάλλει και καλωσορίζει με αξιοπρέπεια και διακριτική χλιδή τους μυημένους, χωρίς να κάνει καμία προσπάθεια να προσελκύσει το «χυδαίο» χρησιμοποιώντας φανταχτερές επιγραφές από νέον και αστραφτερές έγχρωμες αφίσες σαν αυτές που βλέπει κάποιος έξω από σινεμά και άλλα μέρη μαζικής διασκέδασης.

Κάθε κτίριο, από τη μικρότερη καλύβα έως τη μεγαλύτερη αίθουσα αεροδρομίου, είναι σχεδιασμένο και κατασκευασμένο να στεγάζει κάποια όψη της ανθρώπινης συμπεριφοράς και των ανθρώπινων σχέσεων. Ο σχεδιασμός του αντανακλά τις αντιλήψεις των κατασκευαστών του γι’ αυτήν τη συμπεριφορά και γι’ αυτές τις σχέσεις. Αφού χτιστεί, έχει τη δύναμη να επιβάλλει αυτές τις αντιλήψεις σε ό,τι συμβαίνει μέσα σε αυτό. Ένα συμβατικό σχολικό κτίριο, για παράδειγμα, με τις σειρές από αίθουσες-κουτιά που συνδέονται με διαδρόμους, το χώρο συνάθροισης, το γυμναστήριο και την αίθουσα καθηγητών, είναι χτισμένο σε αντιστοιχία με συγκεκριμένες αντιλήψεις για το τι πρέπει να μάθουν οι νέοι άνθρωποι στην κοινωνία μας και πώς πρέπει να το μάθουν. Παράλληλα, ωστόσο, η συγκεκριμένη δομή αυτού του κτιρίου επιβάλλει αυτές τις αντιλήψεις, δημιουργώντας δυσκολίες σε αυτούς που μπορεί να σκέφτονται διαφορετικά. Ακόμη και μια κοινή κατασκευή, όπως ένα οικογενειακό σπίτι ή διαμέρισμα, δημιουργεί και επιβάλλει συγκεκριμένες αντιλήψεις για την οικογενειακή ζωή και τις σχέσεις της, για την παιδική ηλικία, την ιδιωτικότητα, την καθαριότητα και το σεξ.

Το μέγεθος οποιουδήποτε κτιρίου και η προσοχή που δίνεται στο σχεδιασμό και την εμφάνισή του μας λέει πολλά για την κοινωνική σημασία και το κύρος που αποδίδονται σε αυτά που συμβαίνουν στο εσωτερικό του. Η μείωση της σημασίας της μετακίνησης με τρένο αντανακλάται καθαρά στη μετριοπαθή εμφάνιση των περισσότερων σιδηροδρομικών σταθμών του 20^ού αιώνα, σε σύγκριση με τη μεγαλοπρέπεια αυτών που χτίστηκαν στη χρυσή κατασκευαστικά εποχή του 19^ου αιώνα. Τότε ο σιδηρόδρομος σηματοδοτούσε ένα τεράστιο άλμα στην ανθρώπινη μετακίνηση και την ταχύτητα στα ταξίδια. Σήμερα, η μεγαλοπρέπεια των  σιδηροδρομικών σταθμών έχει περάσει στις αίθουσες αεροδρομίων.

Μερικά κτίρια προσφέρονται για χρήσεις, προσφέρονται με άλλα λόγια για τη στέγαση συνόλων σχέσεων, οι οποίες δεν είχαν προβλεφθεί απο τους κατασκευαστές τους. Ο μεγάλος βικτοριανός κατασκευαστής σιδηρόδρομων Ρόμπερτ Στέφενσον δεν θα μπορούσε ποτέ να φανταστεί ότι το εξαιρετικό μηχανοστάσιο που έχτισε για έναν από τους καινούριους τερματικούς σταθμούς του Λονδίνου θα ξεκινούσε τη δεκαετία του 1960 μια καινούρια ζωή ως ένας πολυχώρος παραστάσεων. Τέτοιες καινούριες «καριέρες» για τα κτίρια εξαρτώνται από το γεγονός ότι δεν είχαν σχεδιαστεί πολύ αυστηρά για να ανταποκριθούν στην αρχική τους λειτουργία. Γιατί, ενώ κάποια κτίρια αφήνουν χώρο για ποικιλία δραστηριοτήτων και σχέσεων, άλλα επιβάλλουν απόλυτα τη δομή τους σε αυτό που συμβαίνει μέσα σε αυτά.

Τα σύγχρονα συναυλιακά μέγαρα υπάγονται κυρίως στην τελευταία κατηγορία. Είναι πολύ εξειδικευμένα κτίρια, που έχουν σχεδιαστεί έως την τελευταία λεπτομέρεια όχι απλώς για να στεγάζουν συναυλίες αλλά και άλλες παραστάσεις, πολύ συγκεκριμένου τύπου. Οι αρχιτέκτονες που τα σχεδιάζουν και οι επιτροπές των πολιτικών αρχών που αναθέτουν και εγκρίνουν τα σχέδια είναι στην πλειοψηφία τους μέλη αυτής της κοινωνικής ομάδας, η οποία τείνει να παίρνει μέρος σε τέτοια γεγονότα. Τα πρόσωπα αυτά γνωρίζουν τον τρόπο με τον οποίον υποτίθεται ότι πρέπει να συμπεριφέρονται εκεί οι άνθρωποι και θα διαμορφώσουν το κτίριο με τρόπους που θα ενθαρρύνουν αυτήν τη συμπεριφορά, αποκλείοντας ταυτόχρονα τη δυνατότητα επίδειξης άλλων τύπων συμπεριφοράς.

Ίσως αυτό που παρουσιάζει το μεγαλύτερο ενδιαφέρον σε σχέση με αυτό το κτίριο είναι το γεγονός ότι υπάρχει. Το λέω αυτό, γιατί η μουσικοτροπία, ακόμη και η μουσικοτροπία μεγάλης κλίμακας, δεν χρειάζεται ένα κτίριο σαν κι αυτό. Οι άνθρωποι μουσικοτροπούν από τότε που άρχισαν να υπάρχουν και το έκαναν χωρίς να αισθάνονται την ανάγκη να στεγάσουν τις δραστηριότητές τους σ’ ένα εξειδικευμένο κτίριο και σίγουρα όχι σε ένα κτίριο τόσο μεγάλο, πολυτελές και εντυπωσιακό όπως αυτό. Αν οι καθεδρικοί ναοί και τα ανάκτορα, που στην Ευρώπη παλαιότερα ήταν οι χώροι τόσο πολλών συναυλιών, ήταν λαμπρά και πολυτελή κτίρια, αυτό δεν οφειλόταν στις συναυλίες αλλά στις θρησκευτικές και αριστοκρατικές τελετές των οποίων οι συναυλίες δεν ήταν παρά ένα μέρος.

Το μεγαλείο αυτού του κτιρίου έγκειται κάπου αλλού. Το κτίριο μας λέει δυνατά και καθαρά ότι οι συναυλίες που λαμβάνουν χώρα εδώ είναι μια σημαντική κοινωνική δραστηριότητα με πλήρη αυτοτέλεια, χωρίς να αποτελούν απαραίτητα μέρος μιας άλλης τελετής ή γεγονότος. Επίσης, μας λέει πως αυτοί που θεωρούν αυτές τις κοινωνικές δραστηριότητες σημαντικές έχουν αυτοπεποίθηση και κατέχουν, ή τουλάχιστον ελέγχουν, τον πλούτο και την εξουσία, ώστε να δώσουν αρχιτεκτονική μορφή σε αυτήν την πεποίθηση.

Η σύγχρονη αντίληψη που ορίζει ένα μουσικό γεγονός αποκλειστικά ως εκτέλεση και ακρόαση μουσικών έργων, χωρίς αυτό να επιτελεί καμία άλλη κοινωνική λειτουργία, είναι η ίδια αντίληψη που υπαγορεύει την κατασκευή ενός κτιρίου ειδικά χτισμένου, για να στεγάσει ένα τέτοιο γεγονός. Τα μεγάλα συναυλιακά μέγαρα που έχουν χτιστεί γι’ αυτόν το σκοπό είναι ουσιαστικά μια εφεύρεση του 19^ου αιώνα. Πριν από το 19^ο αιώνα είχαν χτιστεί ελάχιστα μέγαρα, ενώ, με τα σημερινά κριτήρια, όλα ήταν σχεδόν μικροσκοπικά. Ακόμη και πολλά από τα μεγάλα μέγαρα του 19^ου αιώνα, που σήμερα χρησιμοποιούνται ενίοτε για συναυλίες συμφωνικής μουσικής, όπως το Ρόγιαλ Άλμπερτ Χολ (Royal Albert Hall) του Λονδίνου των έξι χιλιάδων θέσεων, προορίζονταν να φιλοξενούν, όπως κάνουν και σήμερα, συναθροίσεις και συναυλίες συμφωνικής μουσικής, που γίνονταν παράλληλα με χορούς, πολιτικές συγκεντρώσεις, αγώνες μποξ και άλλες συναφείς δραστηριότητες. Μέγαρα σαν το Ρόγιαλ Άλμπερτ Χολ του Λονδίνου αντικαθίστανται σήμερα από πιο εξειδικευμένα κτίρια, αν και έχουν χρησιμεύσει με επιτυχία για συναυλίες συμφωνικής μουσικής για περισσότερα από εκατό χρόνια. Αυτό σημαίνει ουσιαστικά ότι όλα τα μουσικά έργα που γράφτηκαν πριν από τα τέλη του 18^ου ή τις αρχές του 19^ου αιώνα, όπως και πολλά μεταγενέστερα, βρίσκονται έξω από το μητρικό τους περιβάλλον, όταν παίζονται σε ένα συναυλιακό μέγαρο.

Το αρχιτεκτονικό ύφος παλαιότερων συναυλιακών μεγάρων είναι πιστό στην ευρωπαϊκή κουλτούρα. Αυτό ισχύει ακόμη και γι’ αυτά που έχουν χτιστεί εκτός Ευρώπης, αρχικά στην Αμερική και αργότερα σε πιο απομονωμένες αποικίες, όπως η δική μου χώρα (στο Γουέλινγκτον χτίστηκε ένα όμορφο μέγαρο σε ύφος ιταλικού μπαρόκ το 1904, περίπου εξήντα χρόνια μετά την άφιξη των πρώτων Βρετανών αποίκων στη Νέα Ζηλανδία). Το στιλ μπορεί να είναι πληθωρικό μπαρόκ, καθαρά κλασικό, αναγεννησιακό ή ένα μείγμα αυτών. Έτσι, το κτίριο μπορεί να μας θυμίζει έναν ελληνικό ή ρωμαϊκό ναό, ένα ιταλικό αναγεννησιακό παλάτι, ένα γαλλικό πύργο ή, ακόμη, στην περίπτωση του εκθαμβωτικού Παλάου Ντε Λα Μούζικα Καταλάνα (Palau de la Musica Catalana) της Βαρκελώνης, ένα φανταστικό αρ νουβό (art nouveau) κόσμο βγαλμένο από το Νέα από το πουθενά του Γουίλιαμ Μόρις (μια κατάλληλη μάλλον επαναφορά του αρχικού χαρακτήρα ενός κτιρίου που χτίστηκε από μια χορωδία εργατών για να στεγάσει τις δικές της παραστάσεις στις αρχές του 20^ού αιώνα, πριν γίνει ο σοσιαλισμός μια βρόμικη λέξη).

Δεν θυμάμαι να έχω δει κανένα συναυλιακό μέγαρο χτισμένο σε γοτθικό ρυθμό, μάλλον επειδή η σύνδεσή του με μια μυστικιστική, θεοκεντρική κουλτούρα φαίνεται να μη χωράει στον ορθολογικό, ανθρωπιστικό κόσμο της κλασικής μουσικής. Παρά την  έκταση της γοτθικής αναβίωσης στις κατασκευές κατά το 19^ο αιώνα, από σιδηροδρομικούς σταθμούς μέχρι το Κοινοβούλιο του Λονδίνου, κανένας από τους δύο μεγάλους αρχιτέκτονες αυτής της αναβίωσης (Γκίλμπερτ Σκοτ στην Αγγλία και Βιολέ λε Ντικ στη Γαλλία) δεν έχτισε κάποιο γοτθικό συναυλιακό μέγαρο.

Η πρόσοψη της εισόδου του συναυλιακού μεγάρου που θα επισκεφθούμε είναι εντυπωσιακή και υπάρχει για να υποδεχθεί ένα σημαντικό γεγονός (σε παλαιότερα κτίρια συναντάται συχνά ένα ψηλό περιστύλιο με αέτωμα στην κορυφή, που θυμίζει ελληνικό ναό). Από την κεντρική είσοδο περνάμε σε έναν προθάλαμο με μια σειρά από εκδοτήρια εισιτηρίων, που αποτελούν το μοναδικό ορατό σύμβολο που συνδέει το κτίριο με τον καθημερινό κόσμο του εμπορίου και του χρήματος. Φυσικά, είχαμε την προνοητικότητα να αγοράσουμε νωρίτερα τα εισιτήρια που μας δίνουν το δικαίωμα να πάρουμε μέρος στο γεγονός. Έτσι, οπλισμένοι με τα εισιτήρια, τα οποία είναι σύμβολα αυτού του δικαιώματος, αφήνουμε πίσω μας τα εκδοτήρια μπροστά από τα οποία άνθρωποι περιμένουν στην ουρά για να πληρώσουν, ώστε να τους επιτραπεί η είσοδος.

Φτάνοντας σε μια εσωτερική πόρτα δείχνουμε τα εισιτήριά μας σε έναν ελεγκτή, ο οποίος στέκεται φρουρός, για να διασφαλίσει ότι θα εισέλθουν μόνον αυτοί που έχουν το δικαίωμα. Παίρνει τα εισιτήρια, μας επιστρέφει το απόκομμα που έχει τον αριθμό των θέσεων που μας έχουν δώσει και ευγενικά μας κάνει νεύμα να προχωρήσουμε. Περνώντας από την πόρτα βρισκόμαστε σε ένα μεγάλο ενδιάμεσο τελετειακό χώρο. Τώρα έχουμε εισέλθει σε έναν άλλο κόσμο, χωριστό από αυτόν της καθημερινής ζωής.

Ο χώρος εκτείνεται γύρω μας μεγαλοπρεπής και πολυτελής. Αν το κτίριο είναι σχετικά παλιό, τότε αυτός ο χώρος θα είναι πιθανότατα συμμετρικός και ορθογώνιος και θα ταιριάζει ως προς το ύφος του με το εξωτερικό του κτιρίου. Μάλλον θα φωτίζεται από μεγάλους πολυελαίους και θα είναι διακοσμημένος με αγάλματα και καθρέφτες. Σε πιο σύγχρονα μέγαρα μπορεί να είναι ασύμμετρος, να έχει σκάλες που ανεβαίνουν με απροσδόκητους τρόπους, οροφή με διάφορες κλίσεις, ακόμη και καμπύλες ή επικλινείς τοίχους που ξεγελούν την αίσθηση της προοπτικής. Όλα είναι φτιαγμένα με σύγχρονες δεξιότητες και τεχνολογική τόλμη, που σίγουρα αποσκοπούν στο να τοποθετήσουν ξεκάθαρα το κτίριο και ό,τι γίνεται μέσα σε αυτό στο πλαίσιο του σημερινού σύγχρονου τεχνολογικού πολιτισμού.

Υπάρχουν μπαρ για καφέ, για μικρά γεύματα και αλκοολούχα ποτά. Στους τοίχους και τα διαφημιστικά ταμπλό υπάρχουν αφίσες, μερικές από τις οποίες διαφημίζουν μελλοντικές συναυλίες, ενώ άλλες παρουσιάζουν όλο το πρόγραμμα των παραστάσεων γι’ αυτήν τη σεζόν. Υπάρχουν γυαλιστερά προγράμματα, τα οποία είτε πωλούνται είτε διανέμονται δωρεάν, που μας δίνουν πληροφορίες για το σημερινό μαέστρο και το σολίστα, παραθέτουν τα κομμάτια που θα παιχτούν και παρέχουν όσες σχετικές πληροφορίες θεωρούνται απαραίτητες για την πλήρη εκτίμηση των κομματιών. Αγοράζουμε ένα πρόγραμμα και το ξεφυλλίζουμε, ενώ, ουσιαστικά, μας ενδιαφέρει κυρίως ο κόσμος που, όπως και εμείς, περιμένει να ξεκινήσει η συναυλία. Επικρατεί ένας χαμηλόφωνος βόμβος από συνομιλίες. Παρόλο που υπάρχουν καθίσματα και τραπέζια, ο περισσότερος κόσμος φαίνεται να προτιμά να στέκεται όρθιος και να διατηρεί τη δυνατότητά του να κινείται ελεύθερα.

Αυτός γνωρίζουμε ότι δεν είναι ο χώρος όπου θα γίνει η συναυλία, αλλά ένας μεταβατικός χώρος, μέσα από τον οποίο περνάμε κατά τη διάρκεια της πορείας μας από την καθημερινότητα του έξω κόσμου στον εσωτερικό κόσμο της συναυλίας. Στην αρχή είναι δύσκολο να καταλάβουμε γιατί ένας απλώς μεταβατικός χώρος πρέπει να είναι τόσο μεγάλος και μεγαλοπρεπής. Λογικά, πρέπει να έχει επιβαρύνει σημαντικά το κόστος κατασκευής. Παρ’ όλα αυτά, η ευρυχωρία και το μεγαλείο του μας λένε πως είναι ένα σημαντικό μέρος του κτιρίου, στο οποίο πραγματοποιείται ένα σημαντικό μέρος του γεγονότος. Έχω ακούσει μια κριτική για την κατά τα άλλα υπέροχη εκκλησία του Αγίου Ιωάννη του Λονδίνου, που μετατράπηκε σε συναυλιακό μέγαρο. Η κριτική αυτή αφορούσε το γεγονός ότι η εκκλησία δεν διέθετε μεταβατικό χώρο μεταξύ του έξω κόσμου και του κύριου χώρου της συναυλίας, παρόλο που είχε ένα χώρο κοινωνικοποίησης στην κρύπτη. Οι εκκλησίες, βέβαια, παραδοσιακά δεν έχουν φουαγέ. Οι μοντέρνες εκκλησίες που έχουν φουαγέ μαρτυρούν μια αλλαγή στη φύση των τελετών που γίνονται εκεί.

Το φουαγέ είναι ένας χώρος για φαγητό, ποτό και κοινωνικοποίηση, ένας χώρος στον οποίο πας για να δεις και να σε δούν. Φυσικά, δεν υπάρχει τίποτα κακό στο να θες να κοινωνικοποιηθείς ή να δεις και να σε δουν. Το πού μας βλέπουν να είμαστε και το πού δεν μας βλέπουν να είμαστε ‒ή καλύτερα το πού μας βλέπουν να μην είμαστε‒ είναι σημαντικά στοιχεία του ποιοι είμαστε. Οι συναυλίες όλων των ειδών είναι γεγονότα στα οποία οι άνθρωποι πάντα πηγαίνουν, τουλάχιστον εν μέρει, για να δουν και να τους δουν. Αυτό είναι κομμάτι του νοήματος του γεγονότος. Στην τελετή που θα πραγματοποιηθεί εκεί η κοινωνικοποίηση και η ακρόαση κρατούνται αυστηρά διαχωρισμένες και συμβαίνουν σε διαφορετικό χώρο.

Ένας τέτοιος μεγαλοπρεπής χώρος τελετών επιβάλλει έναν τρόπο συμπεριφοράς σε αυτούς που δεν είναι εξοικειωμένοι με αυτόν. Όσοι πηγαίνουν αποκτούν με κάποιον τρόπο μια συνείδηση για τον εαυτό τους. Χαμηλώνουν την ένταση της φωνής τους, καταστέλλoυν τις εκφράσεις τους, κοιτάζουν γύρω τους και φέρονται γενικά πιο επίσημα. Μπορεί, επίσης, να αισθάνονται κάτι σαν δέος. Αλλά αυτοί που πηγαίνουν συχνά σε συναυλίες και είναι εξοικειωμένοι με το χώρο παύουν να αισθάνονται την ανάγκη για μια τέτοια υποτακτική συμπεριφορά και μαζί με αυτό αλλάζει και η συνολική τους έκφραση. Οι εκφράσεις που έχουν κατασταλεί αντικαθίστανται από εκφράσεις του σώματος και της φωνής, που δεν είναι μόνο χαλαρές, αλλά σηματοδοτούν τη χαλάρωση λέγοντας ουσιαστικά σε οποιονδήποτε βλέπει ή ακούει: Νιώθω άνετα σε αυτόν το χώρο και σε αυτήν την περίσταση.

Κάποιος μπορεί να παρατηρήσει παρόμοια πρότυπα συμπεριφοράς και σε άλλα κτίρια τελετών. Όπως, για παράδειγμα, σε μια μεγάλη εκκλησία (στην οποία αυτός που περπατάει αθόρυβα είναι ο επισκέπτης, ενώ ο ιερέας και οι ευσεβείς μιλούν και αστειεύονται ελεύθερα), σε ένα ανάκτορο, σε ένα σημαντικό κυβερνητικό κτίριο ή στο κεντρικό κτίριο μιας μεγάλης οργάνωσης. Σε κάθε κτίριο συναντάει κανείς τους μύστες και τους ξένους και βλέποντας τη συμπεριφορά τους, καθώς κινούνται μέσα σε κάποιο από αυτά, δεν είναι γενικά δύσκολο να καταλάβει κανείς ποιοι ανήκουν σε αυτό και ποιοι δεν ανήκουν, ποιοι είναι μυημένοι στις τελετουργίες του και ποιοι δεν είναι.

Δεν θα ήταν υπερβολή να ονομάσουμε το συναυλιακό μέγαρο ιερό χώρο. Βεβαίως, είναι ο χώρος στον οποίο πραγματοποιούνται γεγονότα που, κατά τη γνώμη αυτών που τον έχτισαν και τον χρησιμοποιούν, είναι ιδιαίτερα σημαντικά. Αυτοί θεωρούν ότι αυτά τα γεγονότα δεν χρειάζονται δικαιολόγηση. Οφείλουν να γίνονται, τελεία και παύλα. Η εντύπωση του ιερού χώρου ενισχύεται, αν παρατηρήσει κανείς την αγανάκτηση των φίλων της κλασικής μουσικής, όταν βλέπουν το μέγαρό τους να νοικιάζεται από μια διοίκηση μάλλον απελπισμένη για εισόδημα σε αυτούς τους δύσκολους καιρούς των ολοένα και λιγότερων επιχορηγήσεων. Έτσι, μπορεί εκεί να πραγματοποιηθούν ροκ συναυλίες και άλλου είδους γεγονότα, στα οποία οι κανόνες της ευπρέπειας της συναυλίας συμφωνικής μουσικής δεν ισχύουν.

Συνεπώς, στο φουαγέ κάνουμε ένα διάλειμμα για να πείσουμε τους εαυτούς μας ότι είμαστε παρόντες και ότι όντως ανήκουμε σε αυτόν το χώρο. Ακόμη κι αν έχουμε έρθει μόνοι και δεν γνωρίζουμε κανέναν, μπορούμε να αισθανθούμε κομμάτι του γεγονότος αγοράζοντας έναν καφέ ή ένα αλκοολούχο ποτό και κοιτώντας γύρω μας καθώς αργοπίνουμε. Ανάμεσα στους παρόντες μπορεί να αναγνωρίσουμε διασημότητες, όπως ένα διάσημο βιολιστή, ένα μουσικοκριτικό μιας ποιοτικής εφημερίδας ή ακόμη και ένα διαπρεπή πολιτικό. Ο τελευταίος μπορεί να πίνει κοκτέιλ με μια ομάδα ακριβοντυμένων γυναικών και ανδρών, οι οποίοι μπορούμε να υποθέσουμε ότι είναι, όπως και οι γυναίκες τους, ανώτερα στελέχη της εταιρίας που χορηγεί την αποψινή συναυλία. Θα χαρούν που ήρθε πολύς κόσμος και θα καταλάβουν τα θεωρεία ή τις δύο μπροστινές σειρές. Η χορηγία τους και το ενδιαφέρον που δείχνουν στο να τους δει ο κόσμος εδώ απόψε παρέχουν επιπλέον επιβεβαίωση ότι αυτό είναι ένα γεγονός ιδιαίτερης σημασίας στο σύγχρονο κόσμο, όχι μόνον υψηλής κουλτούρας αλλά και εμπορίου. Όλοι φαίνονται να είναι ανέμελοι σαν στο σπίτι τους. Σε αυτόν το χώρο όλοι επικαλούμαστε τους τρόπους μας και δεν κοιτάζουμε επίμονα.

Λίγα λεπτά πριν από την καθορισμένη ώρα έναρξης της συναυλίας, διακριτικά ηλεκτρονικά ηχητικά σήματα μας προειδοποιούν ότι πρέπει να καθίσουμε στις θέσεις μας. Η συναυλία θα ξεκινήσει ακριβώς στην ώρα της και αυτοί που δεν είναι στις θέσεις τους εγκαίρως θα βρεθούν κλεισμένοι έξω, σαν τις μωρές παρθένες της παραβολής, τουλάχιστον μέχρι το τέλος του πρώτου κομματιού. Ανεβαίνουμε τη σκάλα ακολουθώντας τις οδηγίες στο απόκομμα του εισιτηρίου, βρίσκουμε την πόρτα και περνάμε μέσα στον κύριο χώρο της συναυλίας.

Αν η είσοδος στο φουαγέ είναι εντυπωσιακή, η είσοδος στο μεγάλο εσωτερικό χώρο είναι δραματική. Τώρα έχουμε πραγματικά περάσει το κατώφλι ενός άλλου κόσμου. Αυτός ο κόσμος ανοίγεται γύρω μας, πάνω μας και μας περιβάλλει. Ο ίδιος ο αέρας μας φαίνεται διαφορετικός. Κάτω από το μεγαλοπρεπές ταβάνι, που λάμπει από το φωτισμό, εκτείνονται σειρές από καθίσματα που χωρίζονται από διαδρόμους κατά μήκος του επικλινούς πατώματος, ενώ πιο ψηλά υπάρχουν εξώστες με άλλες σειρές από καθίσματα. Όλα τα καθίσματα κοιτούν προς την ίδια κατεύθυνση, προς την άκρη του επικλινούς πατώματος, όπου υπάρχει μια ανυψωμένη εξέδρα. Πάνω σε αυτήν την εξέδρα, η οποία είναι επίσης χωρισμένη σε επίπεδα, υπάρχουν καθίσματα που κοιτούν προς το κοινό ή, καλύτερα, που είναι τοποθετημένα σε ομόκεντρους κύκλους και κοιτούν προς ένα μικρό βάθρο στο κέντρο της μπροστινής πλευράς της έξεδρας. Μπροστά από το βάθρο βρίσκεται ένα αναλόγιο που φτάνει στο ύψος της μέσης πάνω στο οποίο βρίσκεται η παρτιτούρα του πρώτου κομματιού που θα παιχτεί σήμερα, περιμένοντας το μαέστρο και τους μουσικούς, οι οποίοι θα ζωντανέψουν το κομμάτι. Αυτό το βάθρο και αυτό το αναλόγιο σχηματίζουν μαζί το σημείο εστίασης, το κέντρο της προσοχής αυτού του τεράστιου χώρου.

Ο κύριος χώρος των συναυλιακών μεγάρων ποικίλλει πολύ σε σχήμα και μέγεθος: από συμμετρικούς, τετραγωνισμένους χώρους με θεωρεία στα πλάγια και τις άκρες μέχρι χώρους κυκλικούς, πεταλοειδείς, ελλειπτικούς, παραβολικούς ή χώρους που έχουν άλλα απροσδιόριστα σχήματα, με πολλές σειρές από καθίσματα που υπερίπτανται πάνω από την εξέδρα των μουσικών. Οι χώροι αυτοί μπορεί να είναι απλοί, λιτοί, άχρωμοι, πολύχρωμοι ή στολισμένοι με οργιώδη τρόπο. Από τη μια μεριά, μπορεί να ενσωματώνουν χαρακτηριστικά κλασικής, μπαρόκ ή ροκοκό αρχιτεκτονικής: κίονες και στήλες, ξυλόγλυπτα, γύψινα, αετώματα, ακόμη και Καρυάτιδες, παράθυρα σε σχήμα φεγγαριού τοποθετημένα ψηλά, θολωτές οροφές και οροφές με εσοχές, μεγάλους περίκομψους πολυελαίους και ίσως αλληγορικές τοιχογραφίες ή και μωσαϊκά στους τοίχους ή την οροφή.  Από την άλλη μεριά, μπορεί να ενσωματώνουν τα τυπικά χαρακτηριστικά της μοντέρνας ή της μεταμοντέρνας αρχιτεκτονικής: τολμηρά υποστηριζόμενα θεωρεία και ιδιωτικούς χώρους ακρόασης, οροφή που μοιάζει με τέντα, ασύμμετρη διάταξη καθισμάτων, κυρτούς τοίχους ή τοίχους με ασυνήθιστες γωνίες, έξυπνα κρυμμένο ή υπερβολικά ορατό φωτισμό, ηχητικούς ανακλαστήρες που φαίνονται να μην υποστηρίζονται και κρέμονται πάνω από τη σκηνή, ακόμη και χιουμοριστικές μεταμοντέρνες αναφορές στα μοτίβα της κλασικής ή τοπικής αρχιτεκτονικής, όπως τα παραθυράκια που θυμίζουν αυτά που απεικονίζονται σε μια παιδική ζωγραφιά ενός σπιτιού και συναντάει κάποιος στην κύρια αίθουσα του μεταμοντέρνου Μέγερσον Σέντερ (Meyerson Center) στο Ντάλας. (Αυτό που θυμίζει ένα παραδοσιακό θέατρο όπερας δεν είναι μόνο το πεταλοειδές σχήμα της αίθουσας. Το φουαγέ του Μέγερσον Σέντερ –ο χώρος για να βλέπεις και να σε βλέπουν– είναι μεγαλύτερο και μεγαλοπρεπέστερο από τον ίδιο το συναυλιακό χώρο, ενώ η αρχιτεκτονική των αριστοκρατικών προνομίων επανεμφανίζεται απρόσμενα στη σειρά των ιδιωτικών χώρων ακρόασης, οι οποίοι αποτελούν το πρώτο επίπεδο πάνω από την πλατεία. Αυτοί οι ιδιωτικοί χώροι είναι μικροί, αλλά και όσο μεγάλοι χρειάζεται για να κρεμάσει κανείς μια γούνα βιζόν).

Οι αίθουσες μπορεί να είναι επενδυμένες με ξύλο, γύψο, χρωματιστές κουρτίνες, ακόμη και ανάγλυφα σχέδια –που ίσως αποτελούν υπόλειμμα του κάποτε δημοφιλούς κινήματος της δεκαετίας του 1960, γνωστού ως «νέος μπρουταλισμός»‒, τσιμέντο που έχει ακόμη το αποτύπωμα του ξύλινου δοχείου μέσα στο οποίο είχε χυθεί ή οποιονδήποτε συνδυασμό αυτών. Γενικά προτιμούνται τα διακριτικά χρώματα: απαλά (παστέλ) χρώματα, ώχρα ή λευκό για τα επιχρίσματα, πλούσιες αποχρώσεις του φυσικού ξύλου, κουρτίνες στα χρώματα των φυσικών αποχρώσεων και καθίσματα με βαθιά κόκκινη, γκρι-μπλε ή απαλή γαλαζοπράσινη επένδυση. Όλα αυτά συνδυάζονται καλαίσθητα με τις μοκέτες των διαδρόμων ή δημιουργούν  χρωματικές αντιθέσεις.

Πρώτον, το κοινό χαρακτηριστικό όλων αυτών είναι ότι μεταδίδουν μια αίσθηση χλιδής και πολυτέλειας. Εδώ υπάρχει πλούτος και η εξουσία που αυτός συνεπάγεται. Αλλά, από την άλλη μεριά, υπάρχει μια προσεκτική αποφυγή οποιασδήποτε υπόνοιας χυδαιότητας. Αυτό που θα συμβεί εδώ είναι σοβαρό και σημαντικό και δεν απευθύνεται στον άξεστο. Δεύτερον, δεν επιτρέπεται καμία επικοινωνία με τον έξω κόσμο. Οι μουσικοί και οι ακροατές εδώ είναι εξίσου απομονωμένοι από τον έξω κόσμο και την καθημερινότητά του. Συχνά δεν υπάρχουν ούτε παράθυρα μέσα από τα οποία μπορεί να μπει φως από έξω. Κανένας ήχος δεν έρχεται από τον έξω κόσμο και δεν θα επιτραπεί σε κανέναν ήχο από αυτούς που παράγονται εδώ να δραπετεύσει προς τα έξω.

Καθόμαστε στις προκαθορισμένες θέσεις μας, οι οποίες για την αποψινή συναυλία βρίσκονται στη μέση μιας σειράς ανάμεσα σε δύο διαδρόμους. Όταν οι άλλες θέσεις στη σειρά πιαστούν, θα πρέπει να μείνουμε εδώ για το υπόλοιπο της συναυλίας. Δεν θα υπάρξει καμία μετακίνηση. Εφόσον όλες οι θέσεις κοιτούν προς την ίδια κατεύθυνση, μπορούμε να μιλήσουμε μόνο στους διπλανούς μας στην ίδια σειρά και, με μεγαλύτερη δυσκολία, στο άτομο που βρίσκεται ακριβώς πίσω μας ή μπροστά μας. Αν το φουαγέ είναι ένα μέρος για να κοινωνικοποιούμαστε, ο κύριος χώρος της συναυλίας είναι ένα μέρος αυστηρά για να κοιτάμε, να ακούμε και να προσέχουμε. Είναι σίγουρα ένας χώρος αποκλειστικά για ακρόαση. Η ίδια η λέξη (auditorium[1]) μας λέει ότι η ακρόαση είναι η βασική δραστηριότητα που λαμβάνει χώρα μέσα σε αυτόν και, φυσικά, υπονοείται ότι η συναυλία γίνεται μόνο για να καταστήσει δυνατή την ακρόαση.

Το σύγχρονο συναυλιακό μέγαρο είναι χτισμένο πάνω στην αντίληψη ότι μια συναυλία είναι ένα σύστημα μονόδρομης επικοινωνίας από το συνθέτη στον ακροατή μέσω των μουσικών. Εφόσον ισχύει αυτό, είναι φυσικό ότι ο κύριος χώρος της συναυλίας πρέπει να είναι σχεδιασμένος με τέτοιο τρόπο, ώστε να προβάλλει στους ακροατές τους ήχους που παράγουν οι μουσικοί με όσο μεγαλύτερη ευκρίνεια γίνεται.

Φυσικά κανένας μεγάλος χώρος δεν μπορεί να μην έχει κάποια αντήχηση. Με το πέρασμα των αιώνων, οι μουσικοί και οι ακροατές έχουν φτάσει στο σημείο να αισθάνονται την ανάγκη για κάποιο βαθμό αντήχησης και τελικά να την αποδέχονται ως ένα στοιχείο της επικοινωνίας. Αυτοί που συνέθεσαν έργα που προορίζονταν για τους τεράστιους γοτθικούς καθεδρικούς ναούς με τη μεγάλη αντήχηση ήταν προνοητικοί. Όταν έγραφαν τις λειτουργίες και τα μοτέτα τους, προέβλεπαν τη μεγάλη διάρκεια που χρειαζόταν εκεί κάθε ήχος για να σβήσει (οι ήχοι μπορούσαν μερικές φορές να διαρκούν ακόμη και κάποια δευτερόλεπτα).

Ωστόσο, η κλασική μουσική από το 17^ο αιώνα και μετά έχει γραφτεί για να ακούγεται σε χώρους με μικρότερη αντήχηση. Η αντήχηση δεν πρέπει να είναι τόσο μεγάλη ή τόσο παρατεταμένη, ώστε να κρύβει τη λογική της αλληλουχίας από τη μια νότα ή από τη μια συγχορδία στην άλλη. Ακόμη και σήμερα δίνεται μεγάλη προσοχή ‒τόσο από ένστικτο όσο και μέσα από επιστημονικές μεθόδους‒ στον ακουστικό σχεδιασμό των συναυλιακών μεγάρων, έτσι ώστε να έχουν αρκετή αντήχηση αλλά όχι υπερβολική. Μέγαρα όπως το Ρόγιαλ Φέστιβαλ Χολ (Royal Festival Hall) του Λονδίνου, που θεωρείται ότι δεν έχουν αρκετή αντήχηση, μπορεί να καταφύγουν στη διακριτική ενίσχυση της αντήχησής τους χρησιμοποιώντας ηλεκτρονικά κυκλώματα καθυστέρησης. Ωστόσο, αυτή η χρήση της σύγχρονης τεχνολογίας ως έσχατη λύση θεωρείται κάπως ασύμβατη με την εκτέλεση της συμφωνικής μουσικής, δίνει την αίσθηση ότι συνιστά εξαπάτηση και δεν την τιμά.

Όλοι οι άλλοι παράγοντες υποτάσσονται στην προβολή και τη λήψη των ήχων. Συγκεκριμένα, υπάρχει μέριμνα ώστε οι ακροατές να μην ενοχλούνται από την παρουσία άλλων, όσο ακούν. Γι’ αυτόν το λόγο, το πάτωμα του κύριου χώρου είναι επικλινές, ώστε να υπάρχει ανεμπόδιστη οπτική επαφή, ενώ το κοινό είναι καρφωμένο στη θέση του και γνωρίζει ότι πρέπει να παραμένει ακίνητο και ήσυχο. Το πρόγραμμα μας ζητάει ευγενικά να καταστείλουμε το βήχα μας, ενώ κανένας δεν μπορεί να μπει ή να βγει κατά τη διάρκεια της συναυλίας. Η ίδια η δομή της αίθουσας μας λέει ότι η συναυλία δεν απευθύνεται σε μια κοινότητα ανθρώπων που αλληλεπιδρούν, αλλά σε ένα σύνολο ατόμων που είναι ακόμη και άγνωστα μεταξύ τους, τα οποία τυχαίνει να έχουν συγκεντρωθεί για να ακούσουν τα μουσικά έργα. Αφήνουμε την κοινωνικότητά μας πίσω από τις πόρτες αυτής της αίθουσας.

Ο σχεδιασμός της αίθουσας όχι μόνον αποθαρρύνει την επικοινωνία ανάμεσα στα μέλη του κοινού, αλλά τους λέει ότι πρέπει να ακούν και να μη μιλούν. Το κοινό οφείλει να «ενατενίζει» το θέαμα της συναυλίας χωρίς να συνεισφέρει τίποτα στην εξέλιξή του. Περιστάσεις όπως η διάσημη ταραχώδης πρεμιέρα της Ιεροτελεστίας της Άνοιξης του Στραβίνσκι στο Παρίσι, το 1913, η οποία ήταν μία από τις τελευταίες περιστάσεις στην ιστορία της δυτικής κλασικής παράδοσης που το κοινό μιλούσε στους μουσικούς, είναι πλέον παρελθόν. Σήμερα το κοινό των συναυλιών είναι περήφανο για τους καλούς του τρόπους, για το γεγονός ότι γνωρίζουν τη θέση τους και παραμένουν ήσυχοι.

Ακόμη και ο ίδιος ο σχεδιασμός του κτιρίου δεν επιτρέπει καμία κοινωνική επαφή μεταξύ των μουσικών και των ακροατών. Στην πραγματικότητα φαίνεται σχεδιασμένο, για να τους κρατάει χωριστά. Οι μουσικοί της ορχήστρας, όταν δεν παίζουν, μπαίνουν και βγαίνουν από το κτίριο από ξεχωριστή πόρτα από αυτήν του κοινού και παραμένουν αόρατοι, ενώ η άκρη της σκηνής σχηματίζει ένα κοινωνικό φράγμα, που για πρακτικούς λόγους είναι απροσπέλαστο σαν τούβλινος τοίχος. Επίσης, ο σχεδιασμός κάποιων σύγχρονων αιθουσών, στις οποίες η διάταξη των καθισμάτων είναι περιμετρική γύρω από την ορχήστρα, όπως στη Φιλαρμονί (Philarmonie) του Βερολίνου ή στο Ρόι Τόμσον Χολ (Roy Thompson Hall) του Τορόντο, δεν μπορεί να κρύψει το γεγονός ότι ένα συναυλικό μέγαρο φιλοξενεί δύο ομάδες ανθρώπων που δεν συναντιούνται ποτέ. Η τεχνολογία του συναυλιακού μεγάρου έχει επιφέρει μια βελτίωση στην ακουστική καθαρότητα, αλλά αυτή η καθαρότητα αντισταθμίζεται από την απώλεια της κοινωνικότητας. Αυτός, φυσικά, είναι ο τρόπος που λειτουργεί η τεχνολογία. Καμία τεχνολογία δεν έρχεται χωρίς τίμημα. Φαίνεται ότι η σύγχρονη κλασική μουσική κουλτούρα μας αισθάνεται ότι η βελτίωση αξίζει την απώλεια.

Έτσι, το μεγάλο κτίριο δραματοποιεί και καθιστά ορατούς κάποιους συγκεκριμένους τύπους σχέσεων. Απομονώνει αυτούς που βρίσκονται μέσα σε αυτό από τον κόσμο της καθημερινής τους ζωής, φέρνει κάποιους κοντά και κρατά άλλους μακριά, τοποθετεί κάποιους σε κυρίαρχη θέση και άλλους σε υποδεέστερη και διευκολύνει την επικοινωνία προς μία κατεύθυνση και όχι προς την άλλη. Αυτές οι σχέσεις δεν είναι θεόσταλτες, αλλά δημιουργήθηκαν από ανθρώπινα όντα για λόγους τους οποίους μπορεί ακόμη και να μη γνωρίζουν. Ωστόσο, πιστεύω ότι αντιπροσωπεύουν ή αναπαριστούν ιδανικές ανθρώπινες σχέσεις, έτσι όπως τις αντιλαμβάνονται αυτοί που συμμετέχουν. Οι σχέσεις του κτιρίου δεν αποτελούν φυσικά το συνολικό νόημα της συναυλίας, αλλά μόνον ένα νήμα αυτού του εξαιρετικά περίπλοκου δικτύου σχέσεων. Πάντως, εδραιώνουν κάποια γενικά όρια ή παραμέτρους για τις σχέσεις που μπορούν να δημιουργηθούν ή δημιουργούνται κάθε φορά που μια συναυλία πραγματοποιείται εκεί.

Μπορούμε να μάθουμε πολλά για το τι είναι κάτι, αναλογιζόμενοι τι δεν είναι. Το 1742 άνοιξε στο Λονδίνο ένα κτίριο μουσικοτροπίας που ενθάρρυνε μια διαφορετική ομάδα σχέσεων. Το εσωτερικό του απεικονίζεται από τον Καναλέτο[2] σε έναν πίνακα που βρίσκεται σήμερα στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου. Ήταν ηΡοτόντα (rotunda) στους κήπους αναψυχής (pleasure gardens) του Ράνελα (Ranelagh).

Έχω αναλύσει τους κήπους αναψυχής και τη μουσικοτροπία τους σε ένα άλλο βιβλίο ως «ένα στοιχείο της κοινωνικής και μουσικής ζωής του Λονδίνου… μέχρι και το 19^ο αιώνα». Οι κήποι αναψυχής πρέπει να ήταν χώροι όπου εμφανίζονταν ευχαρίστως οι καλύτεροι μουσικοί της εποχής και μπορούσε να μπει όποιος επιθυμούσε μ’ ένα μικρό αντίτιμο. Όλοι μπορούσαν ανεξάρτητα από κοινωνική τάξη να απολαύσουν μερικές από τις καλύτερες μουσικές εμπειρίες, οι οποίες δεν ήταν επίσημες τελετουργίες αλλά μέρος μιας ευχάριστης κοινωνικής σκηνής που περιελάμβανε ποτό, φαγητό, περίπατο και περιστασιακά την παρακολούθηση πυροτεχνημάτων. Οι μουσικοί απευθύνονταν σε ένα κοινό που δεν ήταν καθόλου επιλεγμένο με όρους κοινωνικής τάξης. Το κοινό απολάμβανε ένα ρεπερτόριο γνωστό σε όλους (ένα ρεπερτόριο που περιελάμβανε τόσο παραδοσιακή μουσική και τραγούδια όσο και οπερατική και ορχηστρική μουσική) (Small, 1987).

H Ροτόντα στους κήπους του Ράνελα ήταν ένα εξαίσιο και όμορφο κτίριο, ο πιο μεγαλοπρεπής μουσικός χώρος ανάμεσα στους διακόσιους περίπου κήπους αναψυχής του Λονδίνου του 18^ου αιώνα. Δεν μπορούσε να διαφέρει περισσότερο από ένα σύγχρονο συναυλιακό μέγαρο. Ο πίνακας του Καναλέτο δείχνει ένα μεγάλο κυκλικό χώρο με ύψος τριών ορόφων και διάμετρο που φτάνει τα πενήντα μέτρα, με ένα τεράστιο και περίκομψο οκταγωνικό τζάκι στο κέντρο του, ανοιχτό σε όλες τις πλευρές του οποίου η καπνοδόχος λειτουργεί και ως κεντρικό στήριγμα της οροφής. Σε όλο αυτό το μεγάλο χώρο δεν υπάρχουν καθίσματα.

Το ζεστό φως του ήλιου, που πέφτει μέσα από τα παράθυρα του δεύτερου ορόφου και από μια ανοιχτή πόρτα, μας δείχνει στο επίπεδο του δαπέδου μια συνεχή σειρά από καμαρωτές κόγχες. Πάνω από αυτές υπάρχει ένα περίστυλο θεωρείο και πάνω από αυτό, σ’ ένα πολύ ψηλό σημείο, μια σειρά από καμαρωτά παράθυρα. Μεγάλα κηροπήγια από γυαλιστερό μπρούντζο κρέμονται από την οροφή, με ένα μικρότερο σε κάθε καμαρωτή κόγχη του ισογείου. Όλα αυτά συνθέτουν την εικόνα μιας λαμπερής σκηνής μέσα στη νύχτα. Σε κάθε σημείο του ορίζοντα υπάρχει μια καμαρωτή είσοδος ύψους δύο ορόφων με αέτωμα, μία από τις οποίες έχει μπλοκαριστεί για να σχηματίσει μια σκεπαστή εξέδρα στην οποία ο Καναλέτο μας δείχνει, όχι πολύ καθαρά, μια ορχήστρα να παίζει. Μπορεί να είναι ο κύριος Χέντελ που διευθύνει ένα από τα κοντσέρτα για εκκλησιαστικό όργανο ή ένα κοντσέρτο γκρόσο (concerto grosso) ή, αυτό το φαινόμενο, ο οκτάχρονος Βόλφανγκ Αμαντέους Μότσαρτ που παρουσιάζει ένα κοντσέρτο για πιάνο που συνέθεσε ο ίδιος. Μπορεί να είναι ακόμη ένας κοινός μαέστρος, όπως ο Τόμας Αρν, που διευθύνει την καινούρια του συμφωνία. Όλοι τους εμφανίστηκαν εκεί. Ό,τι κι αν είναι αυτό που παίζουν, μπορούμε να είμαστε σίγουροι ότι θα είναι ένα κομμάτι που για να το ακούσει το σύγχρονο κοινό συναυλιών θα πρέπει να κάθεται  ακίνητο και αμίλητο.

Αλλά οι άνθρωποι στον πίνακα δεν κάνουν κάτι τέτοιο. Στέκονται όρθιοι ή περπατούν, μιλούν σε ζευγάρια ή σε ομάδες ή απλά πηγαινοέρχονται, με τον ίδιο ουσιαστικά τρόπο που το κάνουν οι άνθρωποι στο φουαγέ ενός σύγχρονου συναυλιακού μεγάρου. Φαίνεται ότι το κτίριο δεν έχει προκαλέσει το διαχωρισμό της κοινωνικοποίησης και της απόλαυσης της μουσικής σε δύο χωριστές δραστηριότητες, όπως κάνει το σύγχρονο συναυλιακό μέγαρο. Τα μέλη του κοινού φαίνεται να είναι απολύτως ικανά να κάνουν και τα δύο συγχρόνως. Οι άνθρωποι αυτοί πρέπει να υποθέσουμε ότι δεν ήταν καθόλου λιγότερο καλλιεργημένοι ή οξυδερκείς ως προς τη μουσική τους κρίση από το σύγχρονο κοινό, αφού αυτή η περίοδος, γύρω στα 1760, γενικά θεωρείται ως μία από τις πιο ακμάζουσες στην ιστορία της δυτικής παράδοσης.

Οι περισσότεροι από αυτούς που είναι παρόντες φαίνεται, τουλάχιστον στα δικά μας μάτια, να αντιμετωπίζουν τη συναυλία ως υπόκρουση στις άλλες κοινωνικές τους δραστηριότητες (στο προσκήνιο υπάρχουν ακόμη και δύο μικρά αγόρια που επιδίδονται σ’ έναν αγώνα με γροθιές). Υπάρχει, όμως, και μια ομάδα ανθρώπων μαζεμένη γύρω από την εξέδρα των μουσικών, με τον ίδιο τρόπο που μαζεύονταν αργότερα οι φίλοι της τζαζ γύρω από τη σκηνή σε μια αίθουσα χορού, όταν μια από τις δημοφιλείς μπάντες έπαιζε, για να χορέψει ο κόσμος. Το ότι οι μουσικοί είναι μέρος της κοινωνικής σκηνής και δεν κυριαρχούν σε αυτήν οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στο κυκλικό σχήμα του κτιρίου, που δεν επιτρέπει σε καμία κατεύθυνση να είναι κυρίαρχη. Ακόμη και η εξέδρα των μουσικών είναι διακριτική. Φαίνεται σαν να μη στήθηκε επί τούτου, αφού οι μουσικοί ήταν συνήθως τοποθετημένοι στο κέντρο κάθε χώρου. Υπάρχει και άλλη μια λεπτομέρεια που δίνει έμφαση στην ανεπισημότητα της σκηνής: στις κόγχες γύρω από την περίμετρο διακρίνονται άνθρωποι που γευματίζουν καθισμένοι σε τραπέζια. Σε μία κόγχη νομίζω ότι μπορώ να δω ακόμη και ένα σερβιτόρο να σκύβει δουλοπρεπώς και να παίρνει παραγγελία. Φαίνεται να είναι μια πολύ ευχάριστη σκηνή.

Όταν ακούμε σήμερα ένα από τα πρώτα κοντσέρτα για πιάνο του Μότσαρτ, ένα κοντσέρτο για εκκλησιαστικό όργανο, ένα κοντσέρτο γκρόσο του Χέντελ ή μια συμφωνία του Αρν, τόσο σε ένα συναυλιακό μέγαρο όσο και σε δίσκους, μπορούμε να φανταστούμε ότι τα ηχητικά σχήματα που ακούμε είναι λίγο πολύ τα ίδια με αυτά που άκουγε το κοινό στον πίνακα του Καναλέτο. Ωστόσο, αποτελούν ένα στοιχείο μιας εμπειρίας η οποία είναι πολύ διαφορετική ‒ όχι απαραίτητα καλύτερη ή χειρότερη, αλλά διαφορετική. Το κοινό του Καναλέτο πήρε από τη συναυλία αυτό που ήθελε και εμείς παίρνουμε αυτό που εμείς θέλουμε. Όπως κάθε άλλο κτίριο, το συναυλιακό μέγαρο είναι μια κοινωνική κατασκευή που σχεδιάστηκε και χτίστηκε από κοινωνικά όντα σε συνάφεια με κάποιες αντιλήψεις για την επιθυμητή ανθρώπινη συμπεριφορά και τις επιθυμητές σχέσεις. Αυτές οι αντιλήψεις δεν αφορούν μόνον αυτό που γίνεται μέσα στο κτίριο, αλλά πηγαίνουν βαθιά στη φύση των ίδιων των ανθρώπινων σχέσεων.